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　　j9九游刘树勇：影像的语言形态、叙事方式与视觉逻辑 ——由吴正中的《他的城：1978—2024年的青岛》说起2000年和2025年的《中国摄影》杂志，分别刊登刘树勇先生的文章。2000年，正是看到刘树勇先生的那篇文章，我的视野和摄影的范围得到开阔和拓宽，进而有了这本《他的城》。

　　青岛摄影师吴正中先生最近出版了他的一部新作《他的城》。这部书从他四十多年来拍摄的近2万余张有关青岛老城区的照片当中，挑选出各个时期具有代表性的作品近1400张，以地理图典的方式，分作8个单元、190多条街道的经纬编织，对青岛整体的人文生态与空间景观进行结构性的影像描述，为我们呈现出一座城市细致绵密的肌理和视觉风貌。

　　作为一位资深摄影师，吴正中的个人经历、对摄影的认知变化与长期的个人实践，在当代中国社会纪实摄影家当中颇具代表性。我有幸从上个世纪九十年代后期以来，与吴正中有较为密切的交往，并对他的摄影实践有切近而持续的观察。以他的摄影为研究个案，了解他早期对摄影的认知与表现，后来又如何转向通过摄影进行复杂的视觉叙事，以及当他企图对一座城市进行整体系统化的影像描述时，又是如何拓展自己的视野，寻找到一种有效的叙事逻辑和复杂的视觉结构，不仅有助于我们理解他的这本书，理解他几十年来摄影实践的价值和意义，同时，也有助于我们去理解和判断那些同一时期的中国摄影师们是如何理解摄影的，他们又是如何通过摄影观看和描述这个现实世界的，他们的行为模式是什么，存在哪些局限和问题 ，等等。

　　以一组照片的体量——姑且称作图片群，结构性地描述某个人物的事迹，某一类人群的状态，某一事件的过程，或者是某一空间区域的视觉叙事方式，在摄影术发明不久即已经出现。特别是进入20世纪以后，世界各地的许多摄影家利用这一新的媒介语言，针对某一话题进行集中而富有深度的视觉表达，为我们留下了大量堪为典范的影像著作。而像美国《国家地理》（1888）、德国《慕尼黑画报》（1918）、《生活》（1936）、法国《竞赛画报》（1938）等等这样以组照或者图片故事为主要信息传播方式的杂志媒体的出现和大量发行，也极大地支持和刺激了话题性系列照片的具体实践与生产。与主要应用于报纸版面的单幅照片不同的是，这种通过一组照片进行结构性叙事的视觉传达，经由独特的图片编辑和优良的平面设计，会构成一种有机而内在的视觉逻辑关系，每一张照片都会融入到一个整体的叙事框架当中，从而对一个话题形成系统性的深度表达。

　　同样，观察中国摄影发展的历史经验，这种话题性的由一系列照片组合实现的影像叙事，也成为一些社会学者和媒体记者的摄影实践。像我们熟悉的庄学本先生从1934年至1941年间三次西行，以人类学和社会学视角进行的边地考察及影像采集形成的视觉文本（今人编辑成书为《西行影纪》）即为这一类摄影实践的重要个案。同样的组照式的影像叙事方式，亦很早出现在一些时期新兴的以照片和漫画为主要视觉语言的画报类杂志当中。如《线月）、《北洋画报》（天津1926年7月）、《时代》（上海1929）、以及由晋察冀军区创办的《晋察冀画报》（河北1942年7月）等等。其话题性，照片的组合应用方式，信息的密度和深度，直观明确的视觉传播功效，使这些媒体在一个资讯并不发达的时代产生了极为广泛的社会影响。

　　新中国成立以来，类似的专题影像个案更为多见。像我们熟悉的《人民大会堂》、《南京路上好八连》、《大寨》、《大庆》、《南京长江大桥》、《广阔天地大有作为》、《红旗渠》、《沙石峪》，等等。这些专题影像作品的采集，尽管在当时都是作为一项宣传任务，由一位或者数位摄影师共同合作完成，但它的话题性，以及由大量照片构成的丰富而具有深度的视觉描述，为我们留下了彼时一些重要人物和事件的纪实性影像文本。同样，这种话题性的系列照片组合，也成为新中国初期创刊的三大画报类媒体——《人民画报》（1946年8月创刊于河北省邯郸市，1948年5月与《晋察冀画报》合并改刊《华北画报》，1950年7月在北京复刊）、《解放军画报》（1951年2月）、《民族画报》（1955年2月）最主要的影像叙事方式。特别是美国《生活》杂志大力倡导的“图片故事”（Picture story）这一影像形态，成为这三大画报最重要的视觉叙事方式，并一直延用至今。

　　由此粗略的回顾可以看到，通过一系列照片，结构性地对某一话题进行影像描述，早已成为纸质传媒时代广泛运用的重要的视觉传播方式。但是，以我有限的所知，面对不同的描述对象和话题，如何选择和匹配有效的影像语言形态，如何找到一种恰当的视觉叙事逻辑，如何让自己采集的影像在一本画册或者一场展览当中，向公众传达出尽量准确而丰富的讯息，依然是不少国中摄影师在自己的影像实践过程中的诸多困惑。

　　观察吴正中早期的摄影实践，和他同时代的许多摄影师一样，基本上以拍摄独幅照片为主。一个有趣的场景，某个人特别的表情和动作，一些事物在一个空间当中构成的有意味的视觉关系，等等。拍摄的过程基本上是一种偶发性的街头遭遇和瞬间影像捕捉。像他那张1987年在青岛第一海水浴场抓拍的《母女情》即是这样的照片。

　　这跟早期的摄影师普遍受到布列松的照片与摄影理念的影响有一定关系。在一个资讯并不发达的时代，布列松的照片以及他有关摄影乃是“决定性瞬间”的描述较早地译介进入中国，对中国许多摄影师产生过极为深刻的影响。尽管布列松本人的摄影实践与主要诉求并非是为了传达客观信息，而是为了摄影语言的建构（这是另一个话题，此处不欲详细讨论），但是，一张照片在一种什么状态下才能被看作是摄影作品，布列松的具体实践，特别是他的理念——事物在时间流变过程中形成的独特而有趣的关系被瞬间定格，以及在四条边线形成的二维平面之中构成的几何形态，成为这些摄影师迷恋和信奉的有关“摄影是什么”的基本律条。

　　但是，单幅照片类似独幅绘画，它是一个封闭的视觉系统，其内容表述及形式语言是自为自足的。因此，一个迷恋单幅照片的摄影师都具有将照片经典化、神圣化或艺术化的倾向。从照片与现实对象的关系角度来说，表现某一事件的单幅照片只是某一过程性事物存在状态的瞬间断面，它更多的是有关这一事物的一个视觉象征而不是整体描述，在视觉叙事上缺乏延展性和完整性。

　　特别是当这样随机散拍的单幅照片积累起来越多，拍摄者企图编辑成为一本画册之时，就会发现一个致命的问题——没有话题性。因为每张照片都是自成一个封闭自足的视觉单元，照片之间很难建立起一个有机的结构性逻辑关系。最后只能在编辑过程中，依据照片涉及内容和大致倾向性确立一个大而无当甚至语焉不详的标题（书名），然后合并同类项，勉强成就一本摄影图书。我们在上个世纪90年代初期以前出版的摄影画册当中可以看到很多这样的个案。

　　某个人物的行为事迹，某一事件的过程，或者某一事物的现实存在状态，其较为完整的视觉描述需要一个结构化的叙事逻辑，需要一系列视觉信息互为补充的影像构成一个连续而相对完整的叙事整体，以对应那些被描述的不断变化中的客观事物和摄影师复杂的主观感受。上个世纪90年代初期以后风行中国摄影界并广泛出现在平面媒体上的“图片故事”，即是这样一种影像语言形态和视觉叙事方式。

　　图片故事不同于我们通常所说的组照。组照是一些各自完整的单幅照片的集合化应用，彼此之间是一种并置性关系，并无内在的视觉逻辑。它的信息传播主要依赖重叠和累积，出现在版面上的位置前后颠倒，或者多用几张少用几张，并不影响信息传递的有效性。我们在各个历史博物馆的展示陈列，各地政府的政绩宣传，许多图片类杂志，甚至房地产商业推广活动中经常见到这样的图片应用形态。图片故事不同。图片故事中的每一幅图片并不是一个封闭自足的单元，而是一个言犹未尽的开放的视觉元素。图片与图片之间在信息表达上彼此不能替代，而是互为补充，甚至照片编辑使用的前后顺序都不能随意变动，从而形成一个线性有序的叙事逻辑和视觉结构，以对应现实事物在时间流变过程当中不断发展变化的形态。

　　图片故事的另一个特征是，除了图片本身的文字说明外，往往还要匹配一篇完整的文字描述来辅助一组照片的视觉叙事，从而补偿了照片本身的有限性。因为一方面，所有照片的拍摄，都是“从此以后”之事，也就是说，摄影师只能见到和拍摄他介入这个话题之后的内容，而某个人物过往的事迹，或者某一事物之前的存在状态是无法拍到的。这当然会影响这组照片叙事的相对完整性。另一方面，作为影像的照片与照片之间形成的视觉关系，更多的是建立一种平面化的从左到右的横向叙事轴线，照片背后存在和发生的许多深度讯息（比如人物的心理状态）是很难单纯通过影像传达出来的。文字的可能性就在于，它可以描述过往发生的一切，可以通过分析、推理、归纳，深入那些不可见的事物发生和变化的成因，从而形成一条从前到后的纵向叙事轴线，与影像直观的视觉叙事相结合，对某一话题进行较为丰满而立体化的描述与表达。

　　作为一种具有较强内在叙事逻辑和结构秩序的影像语言形态，图片故事可以有效地去描述一个过程性事件，描述一个人物的行为事迹，甚至一类人群的动态的生活现实。正是这种相对丰富而完整的描述能力，使得图片故事在上个世纪90年代以后，迅速成为中国摄影家们在一个时期之内热衷实践的影像采集方式，并极大地影响了中国平面新闻媒体的视觉传播。而国人长期通过文字阅读与写作训练建立起来的知识经验和表达惯性，形成一种将视觉图像作文学化想象的读解思维方式，所以用图片配以文字来讲故事，特别是有头有尾的线性化叙事，特别符合国人的观看—阅读习惯。这一时期，中国大量的都市类报纸、杂志、甚至党报都开设了图片故事专版。1998年，我与摄影家袁冬平和孙京涛共同策划编辑的大型图书《中国故事》，集合使用了整个90年代各个媒体上发表的近百组图片故事，可以想见这种影像语言形态在当时的大规模实践。

　　作为一种影像语言形态，“图片故事”的有限性也很明显。它比较擅长描述某一个人物的事迹，某个短期内发生的事件过程，或者某一具体空间区域内的人群状态，比如尤金·史密斯(W.EugeneSmith 1918-1978)拍摄的《乡村医生》、《助产士》、《史怀哲》和《西班牙乡村》等等。而对更大一些的话题规模，比如一座城市，一类广大的人群，一种复杂多样的社会现象，“图片故事”相对紧密的影像构成关系和叙事格局，就显得力有不逮。史密斯历时三年拍摄完成的《匹兹堡》和后期在日本拍摄的《水俣》专题，显然已经超出了图片故事的话题规模、叙事逻辑和视觉结构关系。所以，当《生活》杂志欲以少部分照片将《匹兹堡》编辑成一个图片故事发表时，史密斯与杂志社发生了激烈的冲突，导致合作失败。

　　“图片故事”的另一个问题是，它最有效的传播方式是在杂志上发表，而不适合应用于报纸的版面。当一组具有内在叙事逻辑和前后顺序的照片，特别是描述一个过程性事件或者人物事迹的图片故事应用在杂志上时，通过会使用较多的版面进行平面设计和展开视觉叙事。杂志版面的连续性，读者翻阅杂志的顺序与时间过程，正是某一事件顺序展开的过程，或者是一个人物的行迹。我们把这种图片的使用方式称作“历时性传达”。也就是说，影像在杂志当中的展示传播方式与内容本身的发展逻辑具有同步性。但是，当将这样的图片故事用在某一报纸的版面上时，时间跨度再长的事件发展过程，历时数年拍摄的有关一个人事迹的照片，在这个版面上会同时到达我们的眼前，我们称作“同时性传达”。尽管可以通过平面设计和标识，引导读者观看和阅读的顺序，但是从视觉认知的角度来说，这种传播方式会模糊照片之间的视觉逻辑关系，大大削弱读者对人物或事件过程性的理解。

　　值得注意的是，在上个世纪80年代末90年代初期，许多中国摄影师认为这种“图片故事”的影像规模和叙事结构就是“纪实摄影”的基本格局。但是很快，90年代以后，一些摄影师针对一个较为广大的话题进行长时间的追踪拍摄，最终形成一个由大量图片构成的、其内容远较图片故事复杂得多的影像文本。人们借助80年代初期由业内学者译介过来的“纪实摄影（Documentary Photography）”这一概念，来命名这种复杂叙事的影像形态，以与图片故事这一概念区别开来。

　　检视早期中国学者对纪实摄影的译介和描述，特别是后来不断翻译进来的有关纪实摄影的说辞，比如亚瑟·罗斯坦（Arthur Rothstein 1915—1985）的著作，就可以发现，国内外学者并没有从影像语言形态的角度为这一概念给出一个清晰的说明和界定。在中国摄影界，它甚至不是一个具有学理内涵的专业概念，而只是作为一种对长期以来摄影被宣传工具化的抗辩策略，为中国摄影家们拿来利用了。正是借用这样一个外来的词语，中国的摄影师为自己选择拍摄那些当时还被称作“社会主义阴暗面”的话题找到了合法性。有意思的是，这一本来意涵不清的概念，在后来的本土影像实践过程中被中国摄影师们逐渐地赋予了一些具体化的内在规定性和特定的视觉样式。比如：一个纪实摄影专题中的影像之间并不像图片故事那样是一种紧密的线性关系，它可以是一种并列的视觉关系，彼此没有内容上的交叉性，但在话题上是一个信息互补整体统一的关系，整个专题更像是一个影像内容规模累积的结构。此外，纪实摄影专题涉及的空间及时间跨度要比一个图片故事大得多。这一特征使得纪实摄影在对某一人群的生存状态，或者是某一社区空间进行结构化和系统化的视觉描述时，比图片故事具有更为宽阔的视野和描述纵深。

　　与“图片故事”的影像实践几乎同步，整个上世纪90年代，亦是“纪实摄影”——特别是有关那些过去不能碰触的社会敏感话题在本土展开大规模影像采集实验的一个时期。那些居于社会低层贫弱无告的弱势群体，那些居于主流话语之外的边缘人群，诸如失业者、另类青年、教友、流浪艺人、者、罪犯、矿工、小脚女人、妓女、打工者、城市移民、边地少数民族、气功练习者、吸毒者、同性恋，等等等等，进入了摄影师们的观察视野，他们鲜为人知的生存现状，成为众多本土摄影师在这一时期执意要去呈现的内容。中国当代最重要的一批纪实摄影家也正是在这一时期完成了他们最重要的作品，并获得了广泛的社会影响力。

　　这一时期本土摄影师的纪实摄影实践至少表现出两个方面的重要拓展。其一，在话题内容方面，他们的影像表达触及到了此前我们一直回避的社会现实层面，那些一向被遮蔽的底层人的生活现状，那些复杂多样的社会问题，成为了这些摄影师着力表达的对象。其二，这些影像实践建立起一种独立的民间立场和视觉美学，即他们以“纪实摄影”为名发展出了一种“问题美学”。他们面对现实不再作诗意化的浪漫想象和虚假粉饰。他们将自己定位为一个冷静的社会观察者的角色，企图通过自己的摄影去揭示现实社会的种种弊端j9九游，以令人震惊的影像引发公众的关注j9九游。这种姿态显示出纪实摄影师独立的思考能力和投身社会批判的道德立场，同时也让我们看到了摄影应有的尊严。

　　检视这一时期形成的专题纪实摄影文本，我们可以看到本土摄影师的关切的话题和影像采集主要有三个面向。

　　一个是有关人群的影像描述。即针对某一特定人群的生存状态，特别是过去新闻摄影忽略回避的边缘人群和弱势群体的现实状况进行规模化和系统化的影像采集。这一方面的影像实践产生了大量重要的纪实摄影专题作品，如袁冬平和吕楠都拍摄完成的《精神病院》，吕楠、杨延康和黄新利都拍过的《乡村天主教》，解海龙拍摄失学儿童的《我要上学》，孙京涛拍摄者的《幸福路》，侯登科拍摄季节农民工的《麦客》，张新民拍摄进城农民工的《包围城市》，于德水拍摄的《中原人》，王福春拍摄的《火车上的中国人》，刘铮的《国人》，于全兴的《贫困母亲》，彭祥杰的《流浪大棚》，肖全拍摄非主流艺术家的《我们这一代》，姜健的《主人》，吴家林的《云南山里人》，胡杨的《上海一家人》，牛国政的《监狱》和《练功者》，赵铁林拍摄海南风尘女性的《聚焦生存》，等等。

　　另一个面向是有关空间的描述，即对一个相对集中的空间区域进行结构化的影像描述，其中包含了有关空间景观、社会生态、生产方式以及人群日常生活形态等各个方面的内容。这一面向的影像采集产生的重要作品，如吴正中拍摄的《老青岛》，姜健的《场景》，陈锦的《四川茶铺》，陆元敏的《苏州河》，张新民的《流坑》，于全兴的《老城厢》，李杰的《布拖纪事》，王征的《西海固》，王玉文的《东北老工业》，黄利平的《黄河滩区》，蒋建雄的《尧告村》，等等。

　　还有一个面向，是关注和描述特定历史时期或者特定地域的社会现实景观和文化景观，如王文澜拍摄的《自行车王国》，李百军的《生产队》，李楠的《最后的金莲》，晋永权的《傩》等等。

　　从视觉语言形态的角度观察，中国的纪实摄影实践已经形成了一些重要的视觉特征。比如：相对集中的社会话题关注；长时间的影像采集与深度视觉阐释；不同于图片故事的体量和叙事结构；图片的叙事构成包括同质信息并置累积式的影像采集，和串联式的信息差异互补的影像采集；多以一本独立画册或展览的形式进行大众传播，等等。这些特征在国外有关纪实摄影的实践和理论描述当中并没有清晰明确的规定性，而在中国纪实摄影家们的具体实践和价值判断当中，已然成为专题纪实摄影的一个基本的视觉范式。

　　吴正中在这部著作当中有关青岛老城区的影像表达，显然属于空间视觉描述的范畴。他早期在街头随机拍摄的照片尽管缺少具体明确的话题性，但都可以指向对整个城区空间的视觉描述。但是，当这样的照片积累到一定的数量时，就会面对两个问题：一个是，这些散碎的照片之间形成怎样的视觉结构和叙事逻辑才会显现其价值和意义。另一个是，当他继续拍下去时，如何摆脱此前那种盲目随机的无目标状态，找到一种清晰而有效的可持续的影像采集方法。

　　2000年左右，我已经看过吴正中大量的照片。与他不断的交流，让我意识到吴正中有关青岛老城区的影像采集，其实很像是在做一件有关社区研究的工作。为此，我写过一篇“图像的社会学功能”的文章（《中国摄影》2000年第11期）意图通过梳理吴正中有关城市空间描述的影像个案，援引社会学的研究视野和田野作业的方法，希望关注类似话题的摄影师们能够打开思路转换视角，以一种更具理性的思考方式和系统化的影像采集，对一些空间性话题作出有说服力的视觉表达。

　　2011年，我们策划实施的《影像方志：山西省古交市地理景观与人文遗存的影像调查》项目，同样属于一个有关空间区域的影像描述个案。历经千年沿革发展的“地方志”，已经成为一种相当成熟的空间描述架构和方法。它的体例分目无所不包，周全绵密，而且结构清晰明确。比如清朝学者贾汉复完成于顺治十七年的《河南通志》50卷，结构上分列：图考、建置沿革、星野、疆域、山川、风俗、城池、河防、封建、户口、田赋、物产、职官、公署、学校、选举、祠祀、陵墓、古迹、帝王、名宦j9九游、人物、孝义、列女、流寓、隐逸、仙释、方伎、艺文、杂辨，等30门。如果参用这样的分类结构，以影像的视觉描述替代或者辅助方志的文字叙事，方志特有的整体化视野，以及对某一空间区域进行持续性描述的成熟框架，也可以成为一种可资借鉴的方法资源。

　　无论是借鉴社会学有关社区研究的方法，还是参用地方志的分类方法，空间性的影像叙事，最要紧的是找到一个合理而有效的结构。吴正中采用的方法很朴素也很直接，那就是按照一座城市的空间区划，由大到小，分作三个层面进行影像描述：

　　一个是以街道为经纬，将整个青岛老城区切分成一个个的局部空间区域，然后逐步地对这一街区的晨昏风景，建筑景观，里巷样貌，店肆门面，生活形态，特别是发生在这一街区中的商贩们丰富多样的劳作形态和生产方式，进行大规模的影像采集。这一层面的照片多为街头抓拍，最易流于表面化甚至空洞化。但吴正中选取的空间场景和人物的行为活动，赋予了这些影像以具体实在的信息。他曾经以“小本买卖”和“波螺油子路”等为话题编辑发表过的部分照片，可以看到他在这一层面上影像采集的阶段性成果。

　　第二个层面是由街区而进入里巷院落，甚至登堂入室进入居民家庭，采集有关老城居民具体生活形态和生活方式的影像。举凡百姓的吃穿住行起居坐卧生老病死，无不是他着力描述的内容。桐花开出墙外，邻里闲话门前，儿童游戏深巷，老者居家赋闲，妇人小院浣洗，炊烟缭绕灶间，每张照片显现出来的，正是升斗小民世俗生活的日常形态。吴正中编辑出版的摄影著作《崂山大院》即是这一层面影像描述的一个具体单元。这样的影像采集已经深入到了城市肌体的内部。正是通过在这一层面上采集到的数量巨大的细节化照片，集合成丰富而扎实的具体信息，才可能清晰地显现出这座城市空间的绵密质感和内在肌理。这样的影像不仅会让我们感闻到市井红尘的烟火气息，更重要还在于，它可以让我们触摸到这座城市的血脉跳动，明白一座城市生生不息的蓬勃活力源自何处。

　　第三个层面是对这座城市中具体的人的影像描述。无论是从事报社摄影记者工作的阶段，还是作为自由摄影师的时期，吴正中拍摄并发表了大量如“盲人师”、“郭素爱与22个弱智儿”、“母亲托起的美丽”、“老院新房客”等等有关青岛人的图片故事。如果说街道是一条线性的空间，由街道分隔的区域是一个面的空间，里巷院落是一个小的点状空间，那么对于一个具体人物行迹的影像采集就是对一粒城市构成分子的微观描述。这一层面的影像会让我们逼近地看到一个个活生生的青岛人，与层面的影像一起，建构起对这座城市整体的视觉描述。

　　这一方法并不复杂，难点在于，要有一个清晰的思路，找到一个适用于自己的通过影像对一个空间性话题进行描述的具体方法。更重要的是，整个影像的采集过程，都要像一个学者做研究那样，在一个高度理性化的状态下持续进行，而不是迷恋于个人化的即兴趣味，迷恋于自己的主观表达，甚至迷恋于摄影本身的构成关系光影关系人物表情动态瞬间等等。

　　吴正中的这部新作，证明了这一方法的有效性。按照这样一种结构框架和影像采集方式，吴正中积数十年时间完成了对青岛这座城市整体而系统的视觉叙事。而那些早期拍摄的缺少话题性的大量照片，按照这样一种清晰的结构和叙事逻辑，也被有效地纳入到关于这座城市的整体描述框架当中。一座城市这样的空间体量，用这样数量巨大的图片完成的整体描述，其实已经远远超出了我们通常理解的一个纪实摄影专题的叙事格局和视觉逻辑。吴正中以这种有效的结构方式和多层次的复合性叙事，为我们建构起一座平行于青岛而存在的可移动的影像之城。观察和解读这一个案，或许能够对于我们跳出以往对摄影的狭隘认知，借助领域的思想资源，在一个更为广大的视野中理解和实践摄影作为一种视觉语言的无限可能性，提供一些有益的参考和借鉴。